Της Μαρίας Δήμου
Πρώτα θα πρέπει να δούμε το γενικότερο πλαίσιο μέσα στο οποίο διαδραματίζεται η ταινία, στην Αυστρία. Μιλάμε για τη Βιέννη του 19ου αιώνα, τη Βιέννη του 1886 με έμφαση στη παρακμιακή αριστοκρατία, όπου στο επίκεντρο είναι το ζήτημα της Αυστροουγγαρίας, ή αλλιώς Αυστροουγγρική Αυτοκρατορία ή Δυαδική Μοναρχία. Μιλάμε για μια συνταγματική ένωση της Αυστριακής Αυτοκρατορίας και του Βασιλείου της Ουγγαρίας που υπήρξε από το 1867 ως το 1918. Η Αυστροουγγαρία ήταν μια μεγάλη δύναμη αλλά περιείχε μεγάλο αριθμό εθνικών ομάδων που διεκδικούσαν το δικό τους κράτος. Διοικείτο από ένα συνασπισμό δύο ισχυρών μειονοτήτων, τους Γερμανούς και τους Ούγγρους. Συσσωρεύτηκαν εθνοτικές εντάσεις και το δριμύ πλήγμα ενός αποτυχημένου πολέμου προκάλεσε τη κατάρρευση του συστήματος. Η Βιέννη λειτουργούσε ως βασική πρωτεύουσα της μοναρχίας. Μετά από απόφαση του Φραγκίσκου Ιωσήφ Α το 1868 το κράτος έφερε την επίσημη ονομασία Αυστροουγγρική Μοναρχία/Κράτος.
Σε ένα πρώτο πλάνο η ταινία εκτυλίσσεται γύρω από δύο βασικούς άξονες. Την Ουγγρική οικογένεια που θέλει να σκοτώσει τον Μονάρχη και γύρω από τον μονάρχη και τον μοναχογιό του Ροδόλφο.
Ένα φρικτό έγκλημα λοιπόν στη Βιέννη του 19ου αιώνα προκαλεί αναταραχή στις αστυνομικές αρχές. Αρχές που θα εμπλέξουν τον νεαρό επιστήμονα σε αυτή την σκοτεινή υπόθεση.
Στην αρχή παρακολουθούμε τον ήρωα να αντιμετωπίζει τα προβλήματα στην αρχή της καριέρας του προσπαθώντας να αποδείξει στους βιεννέζους συναδέλφους του ιατρούς ότι η ύπνωση έχει θεραπευτικές ιδιότητες, τη δυσκολία του να πληρώσει τα χρωστούμενα ενοίκια στον σπιτονοικοκύρη, τα προβλήματα για το γάμο λόγω οικονομικών με την αγαπημένη του Μάρθα ενώ παράλληλα εξελίσσεται η υπόθεση της κακοποίησης της νεαρής πόρνης.
Στη συνέχεια ένα σωρό σύμβολα και ρεαλιστικά ιστορικά στοιχεία βγαίνουν στην επιφάνεια της πλοκής: Η επικράτηση και το τέλος των αυτοκρατοριών, οι εθνικιστικές συνομωσίες, φυσικά ο εβραϊσμός, ο αποκρυφισμός και ιδιαίτερα η σαμανική παράδοση των Ούγγρων και η ψυχανάλυση.
Ο Φρόυντ παρουσιάζεται ως πρωτοπόρος ερευνητής και επαναστάτης της ιατρικής που θεωρείται τσαρλατάνος από την τοτε ιατρική κουλτούρα αλλά και με ανασφάλεια διότι δεν βρίσκει ανταπόκριση η πνευματική δουλειά του στην ορθολογική κουλτούρα της ιατρικής του 19ου αιώνα. Βρίσκει ανακούφιση στη κοκαΐνη και στην αγαπημένη του Μάρθα με την οποία επικοινωνεί συχνά με γράμματα.
Η πλοκή της ταινίας από την αρχή συναντά τον Άρτουρ Σνίτσλερ τον γνωστό Αυστριακό πεζογράφο και θεατρικό συγγραφέα.
Εβραϊκής καταγωγής, τόσο από την πλευρά του πατέρα του (επιφανούς λαρυγγολόγου) όσο και της μητέρας του, σπούδασε ιατρική, εργάστηκε στην Γενική Πολυκλινική της Βιέννης, ενδιαφερόμενος ιδιαίτερα για την ψυχιατρική. Το 1893 εγκατέλειψε το νοσοκομείο και αφοσιώθηκε ουσιαστικά στη λογοτεχνία.
Τα έργα του διακρίνονταν για σεξουαλικότητα (ο Φρόυντ είπε ότι ο Σνίτσλερ κατάλαβε από διαίσθηση ό,τι επίπονα προσπαθούσε να εξηγήσει σε άλλους) και προκάλεσαν σκάνδαλο. Ειδικά το θεατρικό του έργο γνωστό στα Ελληνικά ως Το ερωτικό γαϊτανάκι, απαγορεύτηκε από την λογοκρισία κι έγινε αιτία να κατηγορηθεί ο συγγραφέας από την κοινή γνώμη ως «Εβραίος πορνογράφος» με συνέπεια να το αποσύρει ο ίδιος από τις γερμανόφωνες χώρες. Το έργο έχει θέμα του τις αλλεπάλληλες ερωτικές συνευρέσεις μεταξύ προσώπων όλων των κοινωνικών τάξεων, οι σχέσεις μεταξύ των οποίων ξεκινούν από μια πόρνη και καταλήγουν πάλι σ’ αυτήν.
Αυτός και ο βασικός κορμός της ιστορίας μας. Όλα ξεκινούν από το θάνατο μιας πόρνης από το γιο του αυτοκράτορα και καταλήγουν σε αυτή με τις αποκαλύψεις στο τέλος.
Μέσα από τη ταινία ζούμε όλη τη μεταφορική πλοκή του έργου του Σνίτσλερ, το ερωτικό γαϊτανάκι συνδυαζόμενο με τις θεμελιώδεις αρχές της φροϋδικής ψυχανάλυσης (το ένστικτο, η σύνδεση της υστερίας με τα πρώιμα παιδικά βιώματα, το ασυνείδητο, το οιδιπόδειο σύμπλεγμα, τον κόσμο των ονείρων, το τραύμα και την καθαρτική μέθοδο μέσα στα πιο βαθιά πεδία της μυστηριώδους ίντριγκας με τον μυστικισμό της εποχής και τις εθνικιστικές αναταραχές. Μια ακριβής απεικόνιση της Βιέννης του 1868.
Αν δε ξεκινήσουμε να «διαβάζουμε» έτσι τη ταινία, τότε, κινδυνεύουμε να περιπέσουμε σε βιαστικές εντυπώσεις μιας ταινίας επιστημονικής φαντασίας που απλά εμπλέκει τον Φρόυντ, για τηλεθέαση.
Συμπέρασμα που διαφέρει κατά πολύ με το ουσιώδες διάβασμα του υποβαθρου αυτής της ταινίας.
Στο σκοτεινό τούνελ που οι μυστικιστικοί φόνοι και απόπειρες δολοφονίας εξελίσσονται στην είσοδο γράφει AUFGANG, δηλαδή Ανατολή, χάραμα και ελικοειδής σκάλα σπιτιού. Συμβολικά το χάραμα μιας μεγάλης ανακάλυψης του Φρόυντ σε σχέση με την υστερία και το ασυνείδητο. Μια ελικοειδής σκάλα, όπως αυτή του σπιτιού του που οδηγεί στη πόρτα του γραφείου που αργότερα θα υποδεχτεί τον πρώτο ασθενή για ψυχανάλυση.
Η συμπρωταγωνίστρια μέντιουμ ακούει στο όνομα Σαλομέ, ένα όνομα ιδιαιτέρως συνδεδεμένο με τον Freud. H Λου Σαλομέ, μια γυναίκα που έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη ζωή μεγάλων ανδρών της εποχής όπως του Νίτσε. Η ξελογιάστρα, αυτή που στα 18 της μαζί με το χαμό του στρατηγού πατέρα της, έχασε και τη πίστη στο θεό, αναπτύσσοντας μια πρωτόγνωρη πνευματικότητα, το ελεύθερο πνεύμα μέσα στα αδιάβατα όρια του κόσμου. Μεγάλος έρωτας του Νίτσε, ερωμένη του Ράινερ Μαρία Ρίλκε, μαθήτρια του Φρόυντ, η Λου Αντρέας-Σαλομέ (1861-1937) υπήρξε μια γυναίκα με ευαισθησία, εξυπνάδα, αμεσότητα και πάθος χαρακτηριστικά που την καθιστούσαν ακαταμάχητη όσο ζούσε.
Διεκδικούσε το δικαίωμα ως γυναίκα στον έρωτα, στο πάθος δίνοντας από το μακρινό 19ο αιώνα μια απάντηση ιδιόρρυθμης διαλεκτικής για τον έρωτα. Έρωτας είναι η ολοκληρωτική ένωση δύο υπάρξεων καταδικασμένων να είναι αιωνίως ξένες! Γι’ αυτό και ενέχει πάντοτε ένα τραγικό τίμημα – “αποτελεί στην ουσία του μια τραγωδία”. Ο Έρωτας για τη Λου Σαλομέ, είναι ταυτόσημος με τη σάρκα και το πνεύμα, με την ευτυχία και τον πόνο, με την ίδια τη ζωή.
Στην εποχή της χαρακτηρίστηκε ως «μάγισσα και κόρη μάγισσας και ως μάγισσα του Χάινμπεργκ».
Η ηρωίδα της ταινίας λοιπόν παρουσιάζει πέρα από το όνομα κι άλλες ομοιότητες με την αληθινή Σαλομέ, όπως αυτός ο γρίφος της σεξουαλικότητας, το ερώτημα, ο μυστικισμός της υποβολής μιας υστερικής.
Η Φλερ Σαλομέ της ταινίας υποβάλλεται από τη θετή μητέρα της σε ύπνωση. Κατά τη διάρκεια της πλοκής της ταινίας γίνεται συνεχής αναφορά στον όρο Τάλτος, σαμάνοι της Ουγγρικής μυθολογίας με χαρακτηριστικό τη μεγάλη ταχύτητα. Η Ουγγαρία έχει ένα έντονο σαμανικό παγανιστικό παρελθόν, με τελετουργίες και προφορική παράδοση όπου μαζί με την αβεβαιότητα της καταγωγής τους, αποτέλεσε υλικό για διάφορες ερμηνείες μυστικιστικού περιεχομένου. Ο σαμάνος ειδικεύεται στην ύπνωση, κατά τη διάρκεια της οποίας πιστεύεται ότι φεύγει από το σώμα του και ανεβαίνει στον ουρανό ή κατεβαίνει στον κάτω κόσμο και φέρνει πίσω πληροφορίες ή θεραπεία.
Κατά τις σαμανιστικές αντιλήψεις, η μεγάλη πλειονότητα των ασθενειών οφείλεται σε δύο πνευματικά αίτια: α) τη φυγή της ψυχής ή β) την εισαγωγή στο σώμα μαγικών αντικειμένων. Στη πρώτη περίπτωση ο σαμάνος καλείται να ανέβει στον ουρανό ή να κατέβει στον Άδη για να επαναφέρει τη ψυχή του ασθενούς την οποία, τις περισσότερες φορές, έχει κλέψει ένας νεκρός. Πρόκειται για το σαμανιστικό – εκστατικό ταξίδι προς τον ουρανό. Οι σαμάνοι πετάνε όπως τα πουλιά.
Στη δεύτερη περίπτωση ασθένειας, δηλαδή εκείνων που οφείλονται σε εισαγωγή μαγικών αντικειμένων στο σώμα του ασθενούς, ο σαμάνος απομυζά από την επιδερμίδα του αρρώστου το μαγικό αντικείμενο που έβαλαν τα κακά πνεύματα μέσα του. Και στις δύο περιπτώσεις είναι απαραίτητη για τη διάγνωση και τη θεραπεία, η εκστατική εμπειρία του σαμάνου.
Στη ταινία έχουμε τη συνάντηση του Φρόυντ με τη σαμανική ουγγρική οικογένεια. Εκείνος εξασκεί δειλά την ύπνωση, όντας και μαθητής του Σαρκώ, οι ούγγροι φαίνονται ξεκάθαρα ως αυθεντίες σε αυτή. Ο Ζαν Μαρτέν Σαρκώ ήταν ένας από τους πλέον διακεκριμένους νευρολόγους της εποχής του και θεωρείται θεμελιωτής της σύγχρονης νευρολογίας. Ανέπτυξε τη θεωρία ότι η ύπνωση είναι παρόμοια με την υστερία κι ότι είναι το αποτέλεσμα νευροπαθολογικής κατάστασης. Ο Σαρκό είχε ειδικευτεί στη θεραπεία ασθενών οι οποίοι έπασχαν από ποικιλία ανεξήγητων σωματικών συμπτωμάτων στα οποία συμπεριλαμβανόταν η παράλυση, μυϊκές συστολές (μυς οι οποίοι συσπώνται και δεν μπορούν να χαλαρώσουν) και κρίσεις επιληψίας. Κάποιοι απ’ αυτούς τους ασθενείς σποραδικά και από συνήθεια υιοθέτησαν μια παράδοξη στάση (που ονομαζόταν zrc-de-cedre δηλαδή «τόξο κύκλου» ) κατά την οποία ξάπλωναν κάτω και κύρτωναν το σώμα τους προς τα πίσω μέχρι να στηρίζονται αποκλειστικά στο κεφάλι και στις φτέρνες τους. Ο Σαρκό κατέληξε τελικά στο συμπέρασμα ότι πολλοί από τους ασθενείς του υπέφεραν από μια μορφή υστερίας η οποία προκλήθηκε από τη συναισθηματική απάντηση τους σε κάποιο τραυματικό γεγονός του παρελθόντος – όπως για παράδειγμα, το πέσιμο από μια σκαλωσιά ή ένα σιδηροδρομικό δυστύχημα. Κατά την άποψη του, υπέφεραν, όχι από τα σωματικά αποτελέσματα του δυστυχήματος, αλλά από την ιδέα που είχαν διαμορφώσει σχετικά με αυτό.
Ο Φρόυντ είχε εντυπωσιαστεί ιδιαιτέρως από το έργο του Σαρκό για την τραυματική υστερία και του δημιουργήθηκε η αντίληψη ότι μία από τις βασικές μορφές νεύρωσης προκύπτει όταν μια τραυματική εμπειρία οδηγεί σε μια διαδικασία ασυνείδητης διαμόρφωσης συμπτωμάτων. Τώρα λοιπόν, άρχιζε να αναπτύσσει την ιδέα αυτή και το έκανε κατά ένα μέρος αναφερόμενος στο έργο ενός συναδέλφου του ιατρού, του Γιόσεφ Μπρόιερ. Ο Φρόυντ επίσης είχε το μυαλό να καταλάβει πως η ύπνωση δεν εξυπηρετούσε τους σκοπούς του που ήταν μια βαθύτερη και ασφαλέστερη ανάλυση της ψυχής. Αντιδρούσε μάλιστα πολύ άσχημα όταν έβλεπε κάποιον να αποδίδει μεταφυσικές ιδιότητες στην ύπνωση. Στο βιβλίο του μάλιστα «η ψυχαναλυτική ερμηνεία των ονείρων» γράφει πως ένας από τους κρυφούς σκοπούς του αποκρυφισμού είναι να βοηθήσει τη θρησκεία που κινδυνεύει από τη μεγάλη ανάπτυξη των επιστημών.
Με το Εγώ μερικώς κατεσταλμένο η φαντασία βρίσκει ελεύθερο το πεδίο να αλωνίσει, ιδιαίτερα αν ο υπνωτιστής δε προσέχει καλά ώστε οι ερωτήσεις που κάνει να είναι εντελώς άχρωμες και να μην υποβάλλουν την απάντηση. Ο Φρόυντ κατάλαβε το πρόβλημα πολύ γρήγορα και ενώ στην αρχή ξεκίνησε την ανάλυση της ψυχής και τη θεραπεία των νευρώσεων μέσω της ύπνωσης, σύντομα μεταπήδησε σε μια ελαφρύτερη, πιο μακροχρόνια και σαφώς πιο ασφαλή πρακτική, τη ψυχανάλυση.
Ακριβώς αυτό το σημείο πραγματεύεται η σειρά. Θα λέγαμε πως μέσα σε αυτή κανείς συναντά την εξέλιξη της ύπνωσης από τον αποκρυφισμό στην επιστημονική ύπνωση και τέλος στη μεταβίβαση της ψυχανάλυσης.
Μέσα από έναν φόνο σεξουαλικού περιεχομένου γίνεται μια κυκλική κίνηση πλοκής για να φτάσουμε στους Εθνικιστές Ούγγρους μυστικιστές που μέσω ύπνωσης θέλουν να φτάσουν στον βασιλιά τους να τον σκοτώσουν χρησιμοποιώντας ως ¨θύμα¨τον πρίγκιπα γιο του, ο οποίος όπως αποδεικνύεται είναι ο θύτης στο σεξουαλικό έγκλημα.
Μιλάμε για τον Αυτοκράτορα της Αυστρίας Φραγκίσκο Ιωσήφ Α και τον διάδοχο Ροδόλφο, θα τους θυμόμαστε καλύτερα ως τον σύζυγο και τον μοναχογιό της πριγκίπισσας Σίσσι, δούκισσα της Βαυαρίας στην ομώνυμη ταινία με πρωταγωνίστρια την Ρόμι Σνάιντερ. Η αυτοκράτειρα είχε μεγάλη αγάπη για την Ουγγαρία και λέγεται πως εκείνη έθεσε τα θεμέλια για την εδραίωση της διπλής μοναρχίας της Αυστρίας-Ουγγαρίας.
Στο πρώτο επεισόδιο λοιπόν ξεκινά με την δολοφονημένη «μικρή πόρνη», με βαθιές μαχαιριές από ξίφος, στην ηβική περιοχή. Ένα σεξουαλικό έγκλημα λοιπόν. Θα λεγε κανείς πως ήδη περίτεχνα ο σκηνοθέτης εμπλέκει τον Φρόυντ με την έννοια της σεξουαλικότητας και τον γρίφο του ευνουχισμού.
Ο αστυνόμος, μια φιγούρα πένθους και οργής για τον λιποτάκτη γιο που για να τον σώσει στο πεδίο μάχης με τους Ούγρους, αναγκάστηκε να τους σκοτώνει έναν έναν υπακούοντας τον στρατιωτικό νόμο των ανωτέρων και τον εκβιασμό. Για να ζήσει ο λιποτάκτης γιος, σκότωνε. Τελικά ο γιος του μπροστά του αυτοκτονεί μην αντέχοντας την αυθεντία του πατέρα, να «πέφτει». Από τότε ο αστυνόμος, στοιχειωμένος από το παρελθόν, βρίσκει διέξοδο μέσα από αυτό το έγκλημα, να εκδικηθεί ψάχνοντας την αλήθεια. Εκεί εμπλέκονται διαδοχικά δύο ιστορίες ισχυρών πατεράδων και ευνουχισμένων υιών όπου ο καθένας δίνει τη δική του απάντηση στον «Πατέρα». Στο τέλος της σειράς μας αποκαλύπτεται κάτι το ιδιαίτερο. Ο αστυνόμος είναι από τους λίγους που δεν υποχωρεί, δεν ηρεμεί, δε συγχωρεί, δε συμβιβάζεται, αφήνεται μέσα στην ενοχή και τον θυμό για το σύστημα που συγκαλύπτει την αλήθεια. Χάνεται μέσα στο τούνελ, στο σκοτάδι του ερωτήματος. Χάνεται ως ακόμη ένας πατέρας που αρνείται να ευνουχιστεί, να μην είναι όλος, αρνείται να δει την αλήθεια που οδήγησε ακόμη ένα γιο στην αφάνηση. Σε αυτή τη συγκλονιστική στιγμή στο πεδίο της Αυστροουγγρικής μάχης, ο γιος του αρνούμενος τον ευνουχισμένο πατέρα, απαρνείται τη ζωή του. Ένας γόρδιος δεσμός γιου – πατέρα με ιδιαίτερες δυσκολίες στη σχέση τους με τον ευνουχισμό της αλήθειας. Ακριβώς και το κεντρικό ερώτημα στην ιδεοψυχαναγκαστική νεύρωση που στατιστικά αφορά πιο πολύ το αρσενικό ψυχικό φύλο και θα διαφωτιστεί αρκετά χρόνια μετά, μέσα από το έργο του Φρόυντ και μετέπειτα του Λακάν.
Βλέπουμε στη ταινία τον Φρόυντ να βρίσκεται παρών σε μια εσάνς, μια μυστικιστική συγκέντρωση. Εκεί ένα κορίτσι μικρό χάνεται. Ο Φρόυντ το βρίσκει μέσα στο τούνελ, με τη βοήθεια της Σαλομέ. Μέσω των οραμάτων της κατά την ύπνωση. Στο τέλος της σειράς βλέπουμε πως η Σαλoμέ είναι η ίδια ένα μικρό κορίτσι που διώκεται από στρατιώτες και κρύβεται. Υπάρχει αντιστοιχία του μικρού κοριτσιού στο τούνελ και της πρώτης ανάμνησης της Σαλoμέ. Είναι σαν όλη η ταινία να κάνει αυτές τις ανεπαίσθητες μεταπηδήσεις μεταξύ φαντασίωσης, τραύματος και αλήθειας. Συνονθύλευμα μεταμφιεσμένων αναμνήσεων που οδηγούν θολά και αργά μέσα στα οκτώ επεισόδια, στο αρχικό τραύμα της υστερικής. Μάλιστα στο τελευταίο επεισόδιο βλέπουμε τη Σαλομέ να εξαφανίζεται αποχαιρετώντας πρώτα τον Φρόυντ. Δεχόμενη πως όλη η αλήθεια ποτέ δε μπορεί να ειπωθεί και ωθώντας το γιατρό να βγάλει επιστημονικά, όλα όσα η γυναικεία ψυχή εξηγεί μπερδεμένα, για να αντέξει. Αυτή τη τελευταία σκηνή μεταξύ Φρόυντ και Σαλομέ, θα μπορούσαμε να τη δούμε υπό το φως του εικοστού σεμιναρίου του Λακάν «το Ακόμη», που μέσα σε άλλα διαφωτίζει και αυτό το πέραν της απόλαυσης στη γυναίκα, γι αυτή την αλήθεια που δε μπορεί να ειπωθεί από τη γυναίκα, δε μπορεί να υπακούσει στο φαλλικό σημαίνον, είναι ένα πέραν, μια μυστικιστική απόλαυση που καμιά λέξη δε μπορεί να ειπωθεί, για να την εξηγήσει..
Η ίδια η φιγούρα της Φλερ Σαλομέ στη ταινία είναι ένα συνονθύλευμα των πρώτων υστερικών γυναικών της εποχής, ειδικά της Άννας Ο πρώτης υστερικής θεραπευόμενης του Μπρόιερ και μετέπειτα του Φρόυντ. Ο Φρόυντ ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για την πιο παράξενη από όλους τους ασθενείς τού συναδέλφου του, για την περίφημη «Άννα Ο» την οποία ο Μπρόιερ είχε αρχίσει να κουράρει το 1880.
Η Άννα Ο., ήταν μια γυναίκα είκοσι ενός ετών η οποία είχε αρρωστήσει ενώ επεριποιείτο τον πατέρα της ο οποίος τελικά πέθανε από φυματιώδες απόστημα. Η ασθένεια της ξεκίνησε με έντονο βήχα. Στη συνέχεια, ανέπτυξε μια ολόκληρη σειρά από άλλα σωματικά συμπτώματα, μεταξύ των οποίων και παράλυση των άκρων της δεξιάς πλευράς του σώματος της, μυϊκούς σπασμούς και διαταραχές της όρασης, της ακοής και της γλώσσας. Άρχισε επίσης να παρουσιάζει διαλείψεις όσον αφορά στη συνείδηση της και επίσης να έχει παραισθήσεις.
Ο Μπρόιερ διέγνωσε την ασθένεια της Άννας Ο., ως μια περίπτωση υστερίας και σταδιακά ανέπτυξε ένα είδος θεραπείας η οποία πίστευε πως ήταν αποτελεσματική όσον αφορά στην ανακούφιση των συμπτωμάτων της. Κατέληξε στο συμπέρασμα πως όταν μπορούσε να την πείσει να του διηγηθεί κατά τη διάρκεια της ημέρας το περιεχόμενο των ημερήσιων παραισθήσεων της, εκείνη ηρεμούσε και ησύχαζε. Ο Μπρόιερ το αντιμετώπισε ως έναν τρόπο «διευθέτησης» των «δημιουργημάτων του κακού εαυτού» της Άννας Ο., και το αντιλαμβανόταν ως μια διαδικασία συναισθηματικής κάθαρσης. Η ίδια η ασθενής το περιέγραφε σαν «καθάρισμα καμινάδας» και ως μια «θεραπεία μέσω συνομιλίας».
Ο Μπρόιερ συνέχισε να επεκτείνει τη θεραπεία του. Σε κάποιο σημείο της ασθένειας της. για μια περίοδο εβδομάδων, η Άννα Ο. αρνήθηκε να πιει νερό και έσβηνε τη δίψα της με φρούτα και πεπόνια. Ένα βράδυ, σε κατάσταση ηθελημένης ύπνωσης, περιέγραψε μια περίπτωση κατά την οποία ένιωσε αηδία όταν είδε να πίνει ένας σκύλος από ένα ποτήρι. Λίγο αργότερα, ζήτησε να πιει κάτι και στη συνέχεια ξύπνησε από την ύπνωση της με ένα ποτήρι στα χείλη της.
Στη δημοσιευμένη αφήγηση της περίπτωσης αυτής την οποία ο Μπρόιερ έγραψε δώδεκα χρόνια αργότερα, αντιμετώπισε την ιστορία που η Άννα Ο. είχε διηγηθεί καθώς βρισκόταν σε υπνωτική καταληψία ως μια αληθινή εξιστόρηση ενός γεγονότος το οποίο της είχε προκαλέσει αποστροφή προς το να πίνει. Είπε πως είχε καταλήξει στο συμπέρασμα ότι ο τρόπος για να θεραπευτεί ένα συγκεκριμένο σύμπτωμα «υστερίας» ήταν η αναβίωση της ανάμνησης του γεγονότος που κατ’ αρχήν είχε οδηγήσει σε αυτό, και η πρόκληση συναισθηματικής κάθαρσης η οποία επιτυγχάνεται μέσα από την ώθηση του ασθενούς να εκφράσει οποιοδήποτε συναίσθημα μπορεί να σχετίζεται με αυτό.
Ως εκ τούτου, η ξαφνική εξαφάνιση ενός από τα πολλά συμπτώματα της Άννας Ο., αποτέλεσε τη βάση γι’ αυτό που στη συνέχεια ο Μπρόιερ περιέγραψε ως «τεχνική θεραπευτική διαδικασία». Σύμφωνα τόσο με τον Φρόιντ. όσο και με τον Μπρόιερ, η μέθοδος αυτή είχε εφαρμοστεί συστηματικά σε καθένα από τα συμπτώματα της Άννας και είχε ως αποτέλεσμα να θεραπευτεί η κοπέλα εντελώς από την υστερία της.
Η περίπτωση της Άννας Ο., έπαιξε βασικό ρόλο στην εξέλιξη της σκέψης του Φρόυντ. Συχνά, περιγραφόταν ως η πρώτη ασθενής που υποβλήθηκε σε ψυχανάλυση, άποψη την οποία ο ίδιος ο Φρόυντ, όταν κάποτε έδινε διάλεξη στο πανεπιστήμιο Κλαρκ των ΗΠΑ, επιβεβαίωσε:
Αν η δημιουργία της ψυχανάλυσης αποτελεί τιμή, η τιμή αυτή δεν ανήκει σ’ εμένα. Δεν έχω μερτικό στις απαρχές της. Ήμουν φοιτητής και μελετούσα για τις τελικές εξετάσεις μου τον καιρό που ένας άλλος γιατρός από την Βιέννη, ο δόκτωρ Γιόζεφ Μπρόιερ εφήρμοσε για πρώτη φορά (1880-1882) τη διαδικασία αυτή σε ένα κορίτσι το οποίο υπέφερε από υστερία.’
Η ψυχανάλυση όμως δεν θα αποκτούσε ποτέ υπόσταση αν δεν είχε μεταμορφώσει τη «θεραπεία μέσω συνομιλίας» παντρεύοντας τη με τις απόψεις του Σαρκό όσον αφορά στην τραυματική υστερία, και με τη δική του εξεζητημένη τεχνική για την ανακατασκευή των καταπιεσμένων αναμνήσεων μέσα από την ερμηνεία και τον ελεύθερο συσχετισμό.
Οι ασθενείς τους οποίους ο Φρόυντ προσπάθησε να ψυχαναλυσει σε αυτό το πρώιμο στάδιο της σταδιοδρομίας του, έμοιαζαν σχεδόν όλοι με την Αννα Ο., τουλάχιστον από μία άποψη: προσέρχονταν στον Φρόυντ όχι γιατί βίωναν συναισθηματική κόπωση αλλά γιατί υπέφεραν από σωματικά συμπτώματα. Για παράδειγμα. ο πρώτος ασθενής του Φρόυντ, η κυρία Έμι φον Ν., υπέφερε από δυσκολία στην ομιλία την οποία ο Φρόυντ περιέγραψε ως «σπαστικές διακοπές που κατέληγαν σε τραύλισμα». Μαστιζόταν επίσης από «συχνές κινήσεις τύπου τικ (μυϊκός σπασμός) του προσώπου και των μυών του λαιμού της» και συνήθιζε να βγάζει επαναληπτικά επιφωνήματα και συνεχείς ήχους πλαταγίσματος. Μια άλλη ασθενής, η Ελίζαμπεθ φον Ρ., πήγε στον Φρόυντ επειδή υπέφερε για περισσότερο απο δύο χρόνια από πόνους στα πόδια της.
Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις λοιπόν, ο Φρόυντ ερμήνευσε την αρρώστια των ασθενών του ως υστερία και προσπάθησε να αποκαλύψει το τραυματικό επεισόδιο το οποίο πιθανόν να αποτέλεσε το έναυσμα για τα συμπτώματα που είχαν. Προκειμένου να βοηθήσει τη διαδικασία της ψυχανάλυσης, ανέπτυξε αυτό που ο ίδιος ονόμασε «τεχνική πίεσης».
Αυτή τη τεχνική τη βλέπουμε να αναπτύσσεται καρέ καρέ κατά τη διάρκεια των 8 επεισοδίων στη σειρά.
Η τεχνική αυτή, είχε να κάνει με την εφαρμογή πίεσης πάνω στα μέτωπα των ασθενών με τη βοήθεια των χεριών του και με την καθοδήγηση του ώστε να αναφέρουν όσο πιο πιστά γινόταν «οτιδήποτε εμφανιζόταν μπροστά στο εσωτερικό μάτι τους ή περνούσε από τη μνήμη τους τη στιγμή της πίεσης». Ο Φρόυντ ανέπτυξε σύντομα τόση εμπιστοσύνη στην αποτελεσματικότητα της συγκεκριμένης μεθόδου όσον αφορά στην ανάκληση εικόνων, ιδεών ή ασυνείδητων «αναμνήσεων» που κατέληξε να τη θεωρεί αλάνθαστη, υποστηρίζοντας πως αν δεν παράγονταν εικόνες ή αναμνήσεις από την πρώτη κιόλας εφαρμογή της πίεσης, τότε η επαναλαμβανόμενη πίεση σίγουρα θα ήταν αποτελεσματική. Όταν λοιπόν, στην πορεία της θεραπείας της Ελίζαμπεθ φον Ρ. για την αναπηρία της στα πόδια υποπτεύθηκε ότι του απέκρυπτε σκέψεις, αποφάσισε να ενισχύσει τη φυσική πίεση με πνευματική πίεση:
Δεν δέχομαι πλέον τη δήλωση της πως τίποτε δεν της ήρθε στο μυαλό, αφού είμαι σίγουρος ότι κάτι πρέπει να της ήλθε. Είπα ότι μπορεί να μην είχε δώσει την πρέπουσα σημασία και τότε λοιπόν θα ήθελα πολύ να επαναλάβω την πίεση μου. Ή ίσως να σκέφτηκε πως η ιδέα που της ήρθε να μην ήταν η σωστή. Της είπα πως κάτι τέτοιο δεν ήταν δική της δουλειά- είχε την υποχρέωση να παραμείνει απολύτως αντικειμενική και να μου πει ότι της είχε έρθει στο μυαλό, είτε ήταν κατάλληλο είτε όχι. Τελικά, δήλωσα πως ήξερα πολύ καλά ότι σίγουρα είχε σκεφτεί κάτι και ότι μου το έκρυβε- δεν θα ελευθερωνόταν όμως ποτέ από τους πόνους της όσο θα συνέχιζε να κρύβει το παραμικρό. Επιμένοντας λοιπόν κατ’ αυτόν τον τρόπο, κατάφερα από εκείνη τη στιγμή κι έπειτα η πίεση μου στο μέτωπο της να μη στερείται ποτέ αποτελέσματος.*
Κατά την περίοδο αυτή, ο Φρόυντ πίστευε ότι στα τελικά στάδια της θεραπείας, θα ήταν βοηθητικό «αν μπορούσαμε να μαντέψουμε τους τρόπους με τους οποίους τα πράγματα συνδέονται μεταξύ τους και να πληροφορήσουμε τον ασθενή πριν να την αποκαλύψουμε».
Όταν όμως, παρουσίασε στην Ελίζαμπεθ φον Ρ. τα συμπεράσματα του, δηλαδή πως η ασθένεια της επιταχύνθηκε από το γεγονός ότι ερωτεύτηκε τον κουνιάδο της, εκείνη πρόβαλε αντιρρήσεις, λέγοντας πως κάτι τέτοιο δεν ίσχυε. Ο Φρόυντ επέμεινε στην εξήγηση του, και τελικά δήλωσε ότι η ασθενής του είχε θεραπευτεί.
Επίσης η έμφαση στη ταινία στην εσωτερική αυστροουγγρική διαμάχη αλλά και τα Τάλτος, όντα που βγαίνουν μέσα από μεμβράνες θα έλεγε κανείς πως έχει κοινά στοιχεία με αυτοβιογραφικά σημεία του Φρόυντ. Ο Σίγκμουντ Φρόυντ γεννήθηκε το 1856 στη μικρή αυστροουγγρική πόλη του Φράιμπεργκ. Κατά έναν πολύ ασυνήθιστο τρόπο γεννήθηκε μέσα σε μια μπόλια -ένα είδος μεμβράνης- και η μητέρα του το εξέλαβε ως καλό οιωνό που προοιωνιζόταν το μελλοντικό μεγαλείο του.
Το πρώτο επεισόδιο κλείνει, με τον Φρόυντ έξω από το τούνελ με μια ροπή να μπει μέσα στο σκοτάδι του ανεξερεύνητου ως τότε ασυνειδήτου. Διστάζει, γυρνά πίσω, το ασυνείδητο όμως είναι εκεί, έτοιμο να δεχτεί το πρώτο φως μέσα από τον χρυσό Ζίγκι, το χρυσό καμάρι της μητέρας του και αυριανό Πατέρα μιας επιστήμης που θα φτάσει την ανθρωπότητα ως τον κρυφό σπαραγμό της ανθρώπινης ύπαρξης, κρυμμένο στα σκοτεινά βάθη μιας ενόρμησης θανάτου που αποζητά να βγει στο φως, για να αποδυναμωθεί.
Στα επόμενα επεισόδια θα δούμε, πως αυτή η υπαρξιακή αναγέννηση πραγματώνεται.
Δείτε το βίντεο με την Μαρία Δήμου με την μελέτη της σειρά για τον Φρόυντ: